Alberto Casadei, Narrazioni mutanti. Sulla letteratura italiana del XXI secolo. Qui il link alla descrizione e la copertina: punti-vista-casadei-narrazioni-mutantiCopertina

Alberto Casadei

Romanzi di Finisterre: venticinque anni dopo

1. A venticinque anni dalla sua pubblicazione nel 2000, il mio volume Romanzi di Finisterre. Narrazione della guerra e problemi del realismo si può integrare con una serie di aggiustamenti e aggiunte. I presupposti che sostenevano la mia analisi sulla narrativa riguardante la Seconda Guerra Mondiale (=sgm) risultano tuttora piuttosto semplici da definire. Su un piano teorico si intendeva procedere nella configurazione di un realismo fondato su basi storico-filosofiche, grazie alla rilettura soprattutto di Lukács, Benjamin e Adorno, ma declinato attraverso una rivisitazione del modello fornito da Auerbach in Mimesis. Di qui la formulazione di categorie quali etica possibile e metafisica del realismo, da sondare in un corpus di circa duecento testi, e la proposta di sette analisi più dettagliate, dedicate a Doktor Faustus di Thomas Mann, Il partigiano Johnny di Beppe Fenoglio, Die Blechtrommel di Günter Grass, Kuroi Ame di Ibuse Masuji, La bataille de Pharsale di Claude Simon, Gravity’s Rainbow di Thomas Pynchon e ’Ayen’ Ereck: Ahavà di David Grossman: soprattutto (ma non solo) queste opere miravano a riconoscere a livello stilistico-compositivo il riuso non pedissequo di grandi forme della tradizione, come l’epica, l’apocalittica, la menippea, la favola ecc., individuate in testi che miravano, con mezzi diversi e ben inquadrabili in una World Literature, a rappresentare l’Estremo raggiunto in tanti ambiti della “più grande guerra”. Uno degli obiettivi era quello di dimostrare che la narrazione scritta, nell’epoca del visivo cinematografico e del tele-visivo, riusciva ancora a mantenere una sua specificità, che non era di per sé garanzia di valore estetico ma che contribuiva a non ridurre al solo impiego delle testimonianze e dei filmati la base per elaborare un autentico realismo. Risultava che le categorie di ‘esperienza’ o ‘inesperienza’ non bastavano a dar conto di quella di un Erlebnis inteso, con Dilthey e Gadamer, come ‘patrimonio esperienziale rivissuto’, che poteva condensarsi in opere persino postmoderniste, come Gravity’s Rainbow, e comunque al di là dell’essere stati effettivamente coinvolti negli episodi narrati, come accadeva già a Tolstoj riguardo alla campagna napoleonica in Russia. Rispetto a molte delle opere prese in considerazione, sembrava evidente che rimanesse uno iato nei mezzi espressivi impiegati a livello cinematografico per rappresentare la sgm, benché proprio sul finire del XX secolo (nel 1998) uscissero due film che modificavano molti dei tratti stilistici hollywoodiani sino ad allora impiegati, ossia Saving Private Ryan di Steven Spielberg, che nella sequenza iniziale potenziava con maestria l’effetto you were there, e The Thin Red Line di Terrence Malick, che conduceva a una metafisica visuale il ben più modesto canovaccio del romanzo, uscito nel 1962, di James Jones, peraltro lui sì reduce della campagna di Guadalcanal.

Questo insieme di teoria e analisi aspirava a una sua coesione, e si collocava in un orizzonte d’attesa che sembrava piuttosto stabile: benché il revisionismo storico e la finzionalizzazione pervasiva fossero da tenere in considerazione, come feci, non sussistevano dubbi sulle conseguenze inaccettabili della Shoah o dello sgancio di bombe atomiche, sul rifiuto netto, sancito da molte Costituzioni, di praticare metodi fascisti in politica, sulla necessità di salvaguardare i dati storici e le testimonianze veridiche. Proprio per questo l’elaborazione artistica non sembrava un orpello addirittura da bandire, come sosteneva Adorno riguardo all’impossibilità di fare poesia dopo Auschwitz, ma anzi risultava il modo per indagare in profondità quanto era rimasto ignoto persino ai testimoni: come aveva messo in rilievo Primo Levi nel suo I sommersi e i salvati (1986), per raccontare l’estremo si doveva essere travolti, ossia sommersi, e però i superstiti non lo sono stati. Come ha poi aggiunto non un ‘salvato’ della Shoah, bensì un israeliano che ne ha sperimentato le conseguenze, David Grossman, era necessario continuare a interpretarla con ogni mezzo, persino una favola palesemente inventata, ma idonea a raccogliere quanto i testimoni, nell’insieme dei loro racconti, facevano trapelare come effettivo heart of darkness di quella componente tremenda della sgm. E in analogia si poteva procedere in opere dedicate a tanti altri aspetti di quell’iperoggetto, come potremmo definirlo mutuando una categoria di Timothy Morton (2013), per indicare appunto l’incommensurabilità fra la massa dei dati disponibili e l’effettiva ‘realtà’ di quella guerra.

2. Ma dal 2000 a oggi molti fattori politici, socio-culturali e specificamente artistico-letterari sono profondamente cambiati. Innanzitutto, non solo i valori acquisiti nella lotta contro i totalitarismi sono soggetti a rivisitazioni o stravolgimenti, persino in Paesi che avevano largamente contribuito alle vittorie del 1945, ma si constata, anche a causa della scomparsa di quasi tutti i superstiti degli eventi, sia reduci dei Lager o delle battaglie, sia ultimi rappresentanti degli oppressori, che si sta introducendo una sorta di aura leggendaria sopra quei fatti, di cui si continuano a rievocare singoli episodi, a volte rimasti a lungo ignoti, ma non si ritiene di dover più indagare il senso immanente. Forse a causa della ripetitività di varie cerimonie commemorative, o comunque del non sentire più come dovere civico la conferma dell’importanza della vittoria contro il nazifascismo in tutte le sue forme, si stanno delineando continui spostamenti dei confini, con la sottolineatura di colpe che riguardarono pure i vincitori (in Italia, dei partigiani contro i fedeli di Mussolini, in Germania dei Sovietici contro i fedeli di Hitler ecc.), ambiguità e addirittura opportunismi nell’esibizione della condizione ‘vittimaria’ (celebre ma non unico il caso dello spagnolo Enric Marco). Da ultimo, si sono delineati contesti storici che vedono Israele come propenso ad azioni anti-palestinesi che sconfinano nel genocidio o un Presidente degli Stati Uniti che non fa mistero di ammirare il modello statale del Terzo Reich. La stessa idea di una nuova Europa, nata proprio dalle macerie del secondo conflitto, risulta sempre più difficile da sostenere sia a livello utopico sia nella prassi concreta, tanto da far nascere movimenti nazionalistici assai somiglianti a quelli propriamente fascisti primonovecenteschi.

Anche le prospettive storiche si stanno modificando. Uno degli studiosi più affermati della Sgm, Richard Overy, ha per esempio spostato l’obiettivo dai soli eventi europei che condussero al fatidico 1 settembre 1939, per risalire invece all’invasione giapponese della Manciuria nel 1931, che dava il via a una serie di guerre fra gli Stati dotati di grandi imperi coloniali e quelli invece privi o quasi, il che fra l’altro riconduce a motivazioni prettamente economiche, prima che ideologiche, gli espansionismi di Giappone, Italia e, soprattutto, Germania (si veda il fondamentale Overy, 2021). La nuova prospettiva non solo rende più evidenti le connessioni fra le lotte condotte in Europa e in Asia, in particolare in tutto il Pacifico, ma spinge a riconsiderare le mitologie eurocentriche della guerra, nonché a valutare il ruolo di tanti agenti nel suo svolgimento, a cominciare da quello delle donne, nell’ambito degli studi che ormai hanno dato rilievo alla loro presenza sia nell’ambito della produzione industriale, sia in quello della gestione di molti aspetti tattico-strategici. Non a caso molte nuove opere sono costituite appunto da biografie o indagini dedicate alla storia e alla cultura ‘al femminile’ nel periodo bellico e postbellico (cfr. infra, n. 2).

Questi e molti altri dati emersi dalle riletture di quanto già noto o dalla consultazione di archivi non disponibili prima del 2000 non sarebbero comunque sufficienti a ridefinire in toto il secondo conflitto: ciononostante, se si esaminano le sue modalità narrative si possono cogliere nuovi fattori specifici del campo di forze artistico-letterario del XXI secolo. Riprendendo il metodo adottato in Romanzi di Finisterre, provo a indicare alcune opere che hanno segnato punti di svolta importanti, in un contesto più ampio che cercherò poi di delineare, prima di concludere il percorso con ulteriori riflessioni teorico-critiche.

3. Già nel 2001, in effetti, l’uscita di Austerlitz di Winfried G. Sebald poneva con forza nuove questioni. Il testo poteva sembrare quasi avulso rispetto a una rappresentazione diretta della Sgm, e tuttavia il percorso europeo dello storico dell’architettura Jacques Austerlitz conduceva al centro degli eventi scatenanti, in particolare nella Cechia oggetto di smembramenti e spartizioni sin dal 1938, eventi da cui dipenderebbe in prima istanza l’intera vicenda del personaggio. Senza poter proporre, nei limiti di questo contributo, una disamina dettagliata, basterà notare che è il vuoto, coincidente con la manque lacaniana, la cifra essenziale del racconto: i rastrellamenti nazisti, come poi in generale la Shoah e tutta la guerra sostenuta dalla Germania hitleriana, hanno formato non un senso bensì una mancanza di senso, che non è risarcibile con l’aumento delle notizie fattuali, mai in grado di far comprendere davvero gli avvenimenti. Sebald integra la scrittura con immagini effettive e precise, però, ed è un secondo aspetto importante, quelle immagini autonomamente non sembrano dirci niente di più rispetto a loro stesse, così come le tante foto scattate dopo l’apertura dei Lager, o alla scoperta di fosse comuni, o nelle zone distrutte da bombardamenti (altro tema affrontato da Sebald) non dicono ormai altro che quello che si vede[1].

Se il racconto di viaggio, accompagnato da note saggistiche, fa collocare la guerra rivisitata da Sebald nell’ambito dello spettrale, pochi anni dopo due opere massimaliste chiudono forse tutte le possibilità di sperimentazione della ‘metafisica del realismo’, raggiunta attraverso un riuso originale di grandi forme della tradizione. Mi riferisco a Europe Central (2005) di William T. Vollmann e a Les Bienviellantes (2006) di Jonathan Littell (per analisi dettagliate, cfr. Malvestio, 2021). Nella prima si fondono il modello del racconto epico dei regimi nazista e sovietico, sulla scorta di Vita e destino di Vasilij Grossman, e quello della storia di un personaggio-emblema, Dmitrij Šostakovič, in analogia al Doktor Faustus. Il montaggio alternato e la continua comparazione di vicende costituisce un’apoteosi di una tecnica modernista, che si coglie pure nell’allegorizzazione degli aspetti tecnologici che reificano i ruoli di potere nei due regimi. È senza dubbio difficile pensare a un plus ultra in questo tipo di narrazione scritta. Ma la potenza di questa scrittura deriva anche dalla commistione di aspetti realistici e di altri fantastici che però non creano falsità bensì una sorta di lunghissimo sogno sulle energie avverse che si sono scontrate durante la Sgm: “I critici letterari, perlopiù, concordano nell’affermare che la prosa narrativa non si possa ridurre a mera falsità […]. Di qui, le parabole religiose, il realismo socialista, la propaganda nazista. E se, in modo analogo, anche questo racconto brulica di sovrannaturalismo reazionario, si potrebbe imputare al desiderio dell’autore di vedere lettere che sgattaiolano sui soffitti, cominciando con cautela a reificarsi in forma di angeli. E se le lettere sono in grado di farlo, perché non dovremmo riuscirci noi?” (Vollmann, 2005, trad. it. p. 45).

Quanto all’abnorme racconto in prima persona dell’ex ufficiale SS Maximilien Aue, il riuso littelliano della tragedia greca, e in particolare dell’episodio finale dell’Orestea, con le Erinni-Eumenidi-Benevole che perseguitano sino al processo finale il matricida Oreste, è non solo palese, ma sublimato grazie alla sur-determinazione di ogni snodo di questa ‘autobiografia esemplare’. Le parti fondamentali di quanto Aue ha contribuito a realizzare, nel suo ruolo di efficiente e spietato nazista, sono ricondotte ai movimenti perfetti di una suite di Bach, così come ogni efferatezza allora perpetrata poteva ricondurre, in ultima istanza, a capisaldi del pensiero occidentale: Platone e Freud, Nietzsche e Musil (per il rapporto incestuoso di Aue con la gemella Una, che è di fatto una nuova Elettra), ogni grande mitologia sui caratteri dell’essere umano viene ricondotta, durante una guerra priva di eticità, alla pura espressione corporea e biologica, che nel corso di millenni è stata solo ammantata dalla cultura. Pure in questo caso è difficile pensare a un plus ultra, visto che questa colossale nuova tragedia in sette movimenti riesce a connettere le propensioni ancestrali dei comportamenti umani con la normalità di una vita di chiunque di noi, lettori baudelairianamente simili se non fratelli di Aue, che magari credevamo di assomigliargli sono nella sua versione piccoloborghese nella Francia postbellica. Un racconto lineare e fortemente monologico, costruito attraverso una rivisitazione di forme letterarie tra le più pure della tradizione antica, diventa l’espressione del lato oscuro di ogni guerra moderna, però portato al suo massimo livello di espansione nelle imprese atroci e banali di chi si credeva davvero onnipotente come gli eroi dei miti.

Non è forse un caso che, proprio dialogando o addirittura duellando con le due opere precedenti, esca nel 2010 l’“infra-romanzo” HHhH di Laurent Binet. In questo caso l’esplicitazione dei presupposti di una narrazione storica e romanzesca, con frequenti dichiarazioni ‘in diretta’ dell’io-scrivente, è completa, così come il continuo tornare sul dubbio di compiere un’operazione illecita per il solo fatto di introdurre un elemento non documentato nel racconto: così come avrebbe fatto Littell, creando un Aue a noi contemporaneo, una sorta di personaggio di Houllebecq collocato fra i ‘veri’ nazisti. Al di là della continua sfida al fittizio, nei capitoletti quasi diaristici che Binet dedica alla sua rilettura della personalità e delle vicende storiche di Heydrich (con tanto di complotto e di spy-story nell’organizzazione del suo assassinio), è evidente che sono state ormai metabolizzate tutte le critiche postmoderniste a un racconto realistico di primo grado, esente da marche di autorialità per fingere un’inattingibile oggettivazione, mentre ora si gioca sul fatto che il ‘troppo autentico’ alla Littell è falsificazione. Invece, la veridicità (non verità) si raggiunge con montaggi stranianti alla Vollmann, o magari di altri prima di lui (Sebald, Kiš, Kluge…), che però producono, in questo testo quasi da congedo, l’effetto di non poter più credere nemmeno ai dati sicuri. HHhH è insomma una specie di farsa grottesca e terminale, dopo il culmine dell’epico-allegorico e del tragico-antropologico, attivi nelle due grandi opere sopra indicate.

4. Per molti versi, con questi testi si chiude un’intera stagione della narrativa scritta sulla Sgm. E, subito dopo, nel 2011 si chiude un’altra parabola che ha segnato la rappresentazione stessa del conflitto, il fumetto o graphic novel di Art Spiegelmann Maus (1980-1991), completato dalle riflessioni e dagli autocommenti contenuti in MetaMaus (2011). La scelta di una narrazione per immagini e vignette non rientrava, all’epoca delle prime uscite, in uno standard condiviso: è vero però che, dagli anni Settanta, grazie alla diffusione dei manga e all’elaborazione di versioni ‘alte’ delle strisce giornalistiche persino argomenti e personaggi storici potevano essere adattati. La forza impressiva di Maus deriva dall’unire un tratto ancora fondamentale della psicanalisi nel secondo Novecento, il contrasto figlio-padre (in questo caso il superstite Vladek), con i traumi insorti nel padre durante l’immane sforzo di sopravvivere nella Polonia occupata e costellata di Lager. In un certo senso, l’essere scampati non ha generato, secondo un assunto di Canetti, la gioia di chi ha sconfitto la morte, bensì solo la necessità di costruire le stesse difese persino in tempo di pace: l’avidità, il pensare a sé, l’ingurgitare sono, a livello ferino, le caratteristiche che troviamo proprio nei topi, ed ecco quindi che sembra naturale la scelta di reificare la loro equivalenza con gli ebrei, tante volte dichiarata nella propaganda nazi-fascista. Di qui il percorso ‘logico’ che conduce a tradurre eventi della Shoah nel codice antico della favola di animali, magari tenendo presente l’antecedente di Orwell, riuscendo a raggiungere il pubblico potenziale che vuole interpretare senza pateticità lo sterminio di milioni di esseri umani, ebrei e non solo. Si torna quindi a una ‘forma semplice’ generata dal sistema culturale del XX secolo, la si dota di uno spessore culturale e umano non comuni, la si sviluppa come una sorta di grande apologo sui comportamenti specifici del periodo bellico e delle interazioni durante la Shoah, ma confrontabili con quelli percepiti pure da chi non è stato coinvolto, e tuttavia ha potuto reinterpretare la traumaticità continua di quella lotta per la sopravvivenza. Si potrebbe confrontare il dittico Maus – MetaMaus con il testo concettualmente più vicino e almeno in parte coevo, Vedi alla voce: amore di David Grossman, ma in effetti si tratta di progetti con modalità di straniamento e obiettivi artistici diversi, pur essendo entrambi ottimi rappresentanti della cosiddetta post-memoria (cfr. Pividori, Owen, edd., 2024).

È peraltro significativo che, in Romanzi di Finisterre, non avessi sentito il bisogno di segnalare quest’opera, che pure conoscevo, ma che sembrava appartenere ancora a un campo culturale solo in parte confrontabile con quello della narrativa letteraria d’autore: l’importanza dei fumetti era indiscutibile, tuttavia la rappresentazione della Shoah in forma di lotta di animali poteva essere catalogata come un’intelligente versione per bambini e adolescenti. Viceversa, adesso possiamo constatare che l’opera forse più diffusa e discussa fra quelle che hanno presentato un modo nuovo di rendere in una forma largamente condivisa la Shoah è stata proprio questa. Sebbene i dati delle vendite a livello mondiale siano notoriamente aleatori e comunque da leggere con strumenti raffinati, si può con buona sicurezza affermare che è appunto Maus il testo ‘narrativo’ dedicato a un aspetto determinante della Sgm, la violenza contro gli inermi, che ha raggiunto un pubblico comparabile a quello dei film e degli sceneggiati apicali (Schindler’s List, 1993, The Pianist, 2002, Son of Saul, 2015, JoJoRabbit, 2019, The Zone of Interest, 2023 ecc.). Di sicuro questa ‘forma semplice’ rifunzionalizzata ha risposto meglio di altre alla necessità di meditare e non solo di reagire emotivamente allo sterminio ebraico (senza dimenticare tutti gli altri perpetrati), in un’epoca che aveva già cominciato a chiedere sempre più immediatezza e meno complessità nella rappresentazione.

5. In generale, riguardo alla Sgm nel suo insieme, il XXI secolo ha espanso il trattamento delle vicende da narrare secondo due linee principali: (a) la ricerca di fatti e personaggi storicamente accertati ma poco o per nulla noti ai non specialisti; e (b) la spettacolarizzazione grazie agli effetti speciali nei film di battaglie, semmai per rendere sempre più forte, dopo Saving Private Ryan, la componente you were there. Nel primo caso si sono spesso accentuati gli aspetti educativo-emotivi, vòlti a convincere il lettore o lo spettatore che il suo atteggiamento etico è corretto di fronte a palesi ingiustizie o situazioni drammatiche: di qui il successo di opere disponibili in varie versioni, come The Boy in the Striped Pyjamas (2006) di John Boyne, forse il condensato perfetto degli stereotipi sulla Shoah, o All the Light We Cannot See (2014) di Anthony Doerr, che invece di stereotipi ne presenta molti altri, tra Resistenza francese e arroganza tedesca, resi ancora più evidenti nella corrispondente serie Netflix (2023). La produzione media hollywoodiana e internazionale comprende film appunto su queste falsarighe, a volte ben confezionati, come nel caso di Fury (2014) di David Ayer, tipico esempio di ‘realismo sporco’, o viceversa basati in primis sugli effetti da videogame come in Midway (2019), firmato da un regista esperto in materia quale Roland Emmerich. Nell’insieme e anche se si possono contare interessanti eccezioni (come il racconto ucronico, e crudele senza alcun pregiudizio di superiorità etica, di Quentin Tarantino, Inglourious Basterds, 2009), la produzione media delle varie narrative si è ormai assestata e non presenta se non modeste oscillazioni rispetto agli standard.

Si può allora proporre almeno un esempio concreto di rappresentazione pluriprospettica di un evento bellico straordinario, quella che è stata col tempo considerata la battaglia di terra più grandiosa della Sgm, lo scontro di Stalingrado del 1942-43. Com’è ovvio, l’evento fu ben presto oggetto di film tipici del realismo sovietico (come Stalingradskaya bitva del 1949 diretto da Vladimir Petrov), ma poco dopo un reporter e testimone d’eccezione quale Vasilij Grossman proponeva una versione che, pur ideologicamente attenta, introduceva elementi di disturbo nel delineare l’eroismo dei sovietici, anche a causa della progressiva consapevolezza delle repressioni di Stalin contro gli ebrei in Russia. Dopo la versione censurata nota come Za pravoe delo (Per una giusta causa, 1952), si è solo di recente tornati a una più fedele all’originale, che potrebbe essere considerata una rappresentazione tolstojana di Stalingrado (2019, trad. it. 2022), ma è ormai chiaro che la lettura di questo pannello va fatta assieme al secondo del dittico, ossia Žizn’i sud’ba (1960-80, nuova trad. it. Vita e destino, 2022), che allarga lo sguardo a tutte le conseguenze dei totalitarismi del XX secolo. Questo grandioso affresco integralmente realistico-testimoniale non riesce comunque a contenere tutti gli aspetti dell’iper-oggetto che ha riguardato, nel giro di alcuni mesi, il destino di milioni e milioni di esseri umani, e che implicava uno sforzo industriale ed economico abnorme, messo poi in rilievo specialmente dall’allegorismo dell’acciaio esibito in Europe Central, nonché una spietatezza assoluta, persino verso i propri commilitoni, manifestata nel terzo capitolo delle Bienviellantes. E, sul versante della narrazione visiva, si è passati dal didascalismo staliniano all’amaro giustizialismo finzionale del film tedesco (1993) di Joseph Vilsmaier, alla sfida tra cecchini infallibili dei due eserciti in Enemy at the Gates (2001) di Jean-Jacques Annaud, alla spettacolarizzazione in 3D e I-Max, dello Stalingrad (2013) di Fëdor Bondarchuk, sorta di risposta russa al film di Spielberg sul D-Day, nonché a molti altri documentari o prodotti televisivi di diseguale valore. La domanda d’obbligo è se, come ci si proponeva di dimostrare in Romanzi di Finisterre, le narrazioni scritte hanno tuttora un rilievo nell’immaginario relativo a questa battaglia epocale, e se esiste una versione più prossima a un realismo non di facciata e non ristretto, che vada oltre le testimonianze dei singoli (ormai conclusesi, come è già capitato dopo le ricerche di Cornelius Ryan relative al D-Day), e tenti di individuare una forma densa e stratificata che comunque costituisca un’esperienza rivissuta ovvero un ripensamento radicale della vicenda storica rievocata (al di là della sempre più ampia massa di documenti reperiti e sondati: cfr. almeno Glantz, House, 2019).

6. A livello teorico, si tratta allora di riconsiderare il problema del ‘realismo della guerra’, che avevo affrontato nell’Introduzione e nelle Conclusioni del mio volume. Ma sulla questione sono intanto tornati sia Fredric Jameson in un contributo su War and Representation apparso in rivista (Jameson, 2009) e poi raccolto in un volume dedicato alle Antinomies of Realism (2013); sia la studiosa inglese Kate McLoughlin, in uno studio incentrato su Authoring War: The Literary Representation of War from the Iliad to Iraq (2011). Jameson sottolinea le contraddizioni fra una concezione totalizzante della guerra e la possibilità di rappresentare in effetti solo l’esperienza di un singolo testimone. Sono state adottate quindi varie modalità narrativa, che vanno dal diario personale (cfr. Hynes, 1997) all’epica dei popoli, ma tutte si possono esaminare o attraverso le azioni, specie nelle opere sino al Novecento, o come scene, nelle guerre mondiali, in cui la tecnologia e i movimenti di massa prevalgono sui singoli atti eroici. È interessante che anche per Jameson la guerra non sia rappresentabile attraverso un solo genere autonomo ma imponga riusi originali di varie forme della tradizione: per Stalingrado, viene analizzata l’operazione condotta da Alexander Kluge in Schlacht von Stalingrad (1964; trad. it. Organizzazione di una disfatta. Stalingrado, 1967), esempio di montaggio non gerarchico di frammenti (individuabile, nel campione sopra indicato, nella Battaglia di Farsalo, ma molto caro anche a Sebald), che dimostra l’impossibilità di coniugare l’azione del singolo combattente alle leggi dei macrosistemi economici che producono le guerre (cfr. Deer, ed., 2007; peraltro, Jameson non considera un testo come quello di Vollmann).

Dal canto suo, McLoughlin esamina gli espedienti retorico-strutturali che hanno consentito di ‘autorare’ ossia rappresentare in una forma non caotica l’esperienza o la rivisitazione di una guerra. Esaminando esempi che vanno dall’Iliade ai testi sulle battaglie tecnologiche contro l’Iraq, questo saggio si sofferma su modalità di codificazione che vanno dalle credentials alle divertions, e riguardo alla Sgm si concentra su testi comico-surreali, come Catch-22 di Joseph Heller e Slaughterhouse-Five di Kurt Vonnegut, concludendo che, sebbene fallimentari, i grandi tentativi di raccontare una guerra riescono comunque a suggerire uno spazio ermeneutico inedito.

Rispetto a queste posizioni, sulla base di quanto indagato in Romanzi di Finisterre, con le integrazioni qui proposte (e si veda Malvestio, 2021, per ulteriori analisi, p.e. di opere di Roberto Bolaño), si potrebbe rilevare che la sfida della ‘metafisica del realismo’ non comprendeva, nel caso della Sgm, un tentativo di giungere a una totalità, bensì quello di portare all’estremo i mezzi narrativi canonici per segnalare condizioni bio-antropologiche ed etico-esistenziali che non si erano mai verificate prima in quella scala e con quelle caratteristiche. L’elemento decisivo, quindi, non era l’irrappresentabilità dell’insieme di cause ed effetti nella sua completezza, bensì la rielaborazione cognitivamente ricca di quanto già era noto e assestato riguardo ad altre guerre e ad altri tempi, ma non era più sufficiente a designare estremi come quelli toccati con la Shoah o con lo sgancio delle bombe atomiche. Non si tratta quindi di schedare singoli procedimenti ricorrenti, bensì di individuarne il valore complessivo all’interno delle grandi opere, da collocare certo sullo sfondo delle medie coeve ma anche da considerare come esiti speciali. Per la Sgm, si può adesso affermare che le opere sinora prodotte come ‘medie’, e in specie alcuni capolavori editi tra il 1947 e il 2011, forniscono non una rappresentazione definitiva, ciò che in fondo richiederebbe Jameson, bensì una costellazione di ‘nuclei di senso’ (per il concetto, cfr. Casadei, 2018) da leggere non come diagrammi oggettivi, ma come condensati di quanto la tradizione narrativa scritta è riuscita a far comprendere della guerra, grazie alle sue risorse strutturali e formali elaborate sin dai poemi epici antichi. È altresì lecito aggiungere che il problema della dicotomia letterario/visuale non sussiste più come nel XX secolo: in una prospettiva stilistico-cognitiva, a una rappresentazione integrata di una guerra, e in particolare della “guerra più grande”, contribuiscono paritariamente opere scritte, o pittoriche, a cominciare da Guernica, o cinematografiche, compresi film quali la trilogia di Roberto Rossellini, L’infanzia di Ivan (1962) di Andreij Tarkovskij, Va’ e vedi (1985) del Elem Klimov (potentissimo e realistico horror sulla lotta contro i nazisti in Bielorussa) o, per citare un esempio virtuosistico di sincronizzazione di eventi paralleli, Dunkirk (2017) di Christopher Nolan (per un’analisi delle varie fasi del cinema di guerra, cfr. Olla, 2017). La Sgm non è irrappresentabile ma, in quanto iperoggetto, richiede molti tipi di rappresentazione ricca di riferimenti alla tradizione e insieme innovativa rispetto alle forme già note.

7. Com’è ovvio, scendendo poi nelle situazioni particolari, per esempio nell’ambito della narrativa italiana, si possono registrare tendenze e finalità più specifiche. Sulle opere dedicate alla Sgm, fra XX e XXI secolo, si contano importanti acquisizioni da parte di Giancarlo Alfano (2012 e 2014), che esamina pure le conseguenze di lunga durata dei traumi bellici; di Gabriele Pedullà, che ha riedito racconti della Resistenza a volte poco noti (ultima ed. 2024, seguita da una sul contesto europeo, 2025), contribuendo a fornire nuove prospettive pure sull’azione delle partigiane; di Federico Bertoni, che a più riprese (2021 e 2025) ha insistito sull’importanza delle riletture del periodo resistenziale, anche in rapporto all’esigenza di modelli politico-operativi non contaminati[2]. Tuttavia, fra le nuove opere dedicate all’esperienza bellica in Italia, hanno avuto ampi riscontri quelle collegate a un personaggio più o meno fedelmente ricostruito attraverso un racconto che spesso sfocia nella biofiction (Giorgio Perlasca, Don Pietro Pappagallo ecc.); oppure sono state riadattate opere di notevole valore letterario secondo modalità seriali, molto più fruibili attualmente dal grande pubblico (esempio-principe La Storia di Elsa Morante nella versione televisiva del 2024). Riguardo alla narrativa scritta, l’opera di maggior successo è stata la pentalogia M (2018-2025) di Antonio Scurati, concernente l’intera parabola di Mussolini lungo il Ventennio e sino alla morte il 28 aprile 1945. Sui limiti stilistici e compositivi di questo testo sono intervenuti voci autorevoli, ma certo esso è un segno dell’abdicazione di molti scrittori a un’effettiva elaborazione delle forme letterarie, per limitarsi a un montaggio di documenti e di parti in questo caso enfaticamente rigonfie, adatte al massimo a ribadire in maniera roboante il già noto[3].

8. Quanto alle tendenze attuali dei War and Literary Studies internazionali, è evidente che è cresciuta l’attenzione agli aspetti relativi alla guerra praticata o subita da minoranze a cominciare dalle donne, ora protagoniste di romanzi di successo come The Nightingale di Kristin Hannah, 2015 o, in Italia, Le assaggiatrici di Rosella Postorino (2018); gli omosessuali, specie quelli reclusi nei Lager con l’infame triangolo rosa, sui quali aumentano film e documentari, sulla scia della fortunata pièce teatrale Bent di Martin Sherman (prima versione teatrale: 1979);  gli obiettori di coscienza, come Desmond Doss nel film Hacksaw Ridge, 2016, di Mel Gibson, ecc. Sono poi praticati studi relativi alla biopolitica e all’ecologia in tempi di guerra, alla condizione post war, alle conseguenze delle forever wars (cfr. Engberg-Pedersen, Ramsey, edd., 2022). Se il rapporto verità/finzione non sembra più di per sé discriminante per la valutazione di un racconto di guerra, proprio perché è stato ampiamente problematizzato, è vero comunque che la questione dell’estetizzazione della violenza risulta ancora indagata con attenzione, benché quella delle narrative artistiche rientri pienamente nell’ambito della sperimentazione e non dell’imposizione etica. Ma è interessante e provocatoria la posizione assunta di recente da Anders Engberg-Pedersen (2023), che ha sottolineato come le stesse regole di combattimento siano diventate, nel corso del XIX e poi in tutto il XX secolo, una sorta di estetica a sé stante, anche per gli esiti ‘sublimi’ che poteva ottenere per i post-nietzschiani: d’altronde, queste componenti sono state più volte toccate, da Ernst Jünger sino a Jonathan Littell, nei testi che ho esaminato.

Invece, una tendenza attuale nella filmografia che riguarda soprattutto conflitti recenti è quella di ridurre sempre più lo iato fra il racconto di guerra e il fruitore, portando a una pressoché perfetta coincidenza fra tempo dell’azione e tempo della rappresentazione. L’effetto you were there, che spesso viene fatto risalire sino alla Battaglia di Algeri di Gillo Pontecorvo (1966), è p.e. altissimo in Warfare (2025) di Alex Garland e Ray Mendoza, ex Navy-Seal, che rievoca accuratamente un episodio della guerra in Iraq del 2006, peraltro circoscritto in uno spazio esiguo (una palazzina difesa dagli statunitensi contro i combattenti locali) e quindi quasi da cinema-teatro 2.0; ma di suo Garland è pure autore di altri tipi di narrazione bellica, come quella di una distopia imminente condensata nel notevole Civil War (2024). Analogamente, Kathryn Bigelow ha praticato il massimo avvicinamento alla rappresentazione 1:1 con The Hurt Locker (2010), ancora una volta dedicato alle guerre in Iraq, ma ha poi provato a inscenare, da tre angolature diverse, la reazione degli USA a un possibile attacco nucleare nel suo A House of Dynamite (2025), film ambientato in un quasi-presente. Di fatto, persino gli iper-realismi resi possibili dalle tecnologie digitali sempre più sofisticate devono ricorrere a forme di narrazione che siano percepibili come cognitivamente dense dai fruitori, giocando sull’effetto di straniamento generato proprio dall’‘eccesso’ di immedesimazione.

9. Se si vuole stilare un bilancio sintetico almeno provvisorio, è lecito affermare che il trattamento narrativo scritto e visuale della Sgm ha continuato ad offrire, sino agli inizi del secondo decennio del XXI secolo, una serie di opere significative per continuare un’elaborazione che aspiri a un ‘realismo allargato’ (cfr. Bertoni, 2007, e Casadei, 2014). Certo continua a non poter essere raggiunto il preteso opus absolutum che sintetizzi ogni sfaccettatura di questo iperoggetto, una sorta di Iliade perenne: coesistono invece moltissimi approcci alle guerre del XX secolo e in specie alla “più grande”. Forse l’insieme delle opere narrative sulla Sgm, in qualunque medium siano realizzate, può adesso costituire un patrimonio adeguato per verificare cosa si è riusciti sinora a ripensare di quegli eventi. È possibile che la spinta propulsiva al ‘ripensamento’ sia ormai conclusa, e tuttavia l’ibridazione sempre più forte di media artistici diversi potrebbe consentire ulteriori sperimentazioni, come è avvenuto per esempio con le opere di Art Spiegelmann.

Si devono comunque riconsiderare alcuni presupposti biologico-cognitivi che continuano a essere attivi nella nostra percezione di opere d’arte contemporanee (cfr. Casadei, 2018). Se anche non fosse più la Sgm la materia del contenuto più idonea per indagare l’evolversi del realismo nelle varie forme narrative, si dovrebbe comunque verificare quali opere riescano a ottenere un esito stilistico non riducibile alle medie del già noto. E al fondo, le varie dicotomie tra generalizzazione e singolarità, uso corretto o falsificante dei dati storici, verum e certum, che debbono essere mantenute su un piano teorico, sono di continuo superate nelle concrete prassi compositive e fruitive.

Può essere emblematico, in questa prospettiva, un episodio della I serie di Heimat di Edgar Reitz serie 1 (1984; è stata seguita da altre nel 1992, 2004, 2013). Si tratta del n. 5, L’amore dei soldati, che è ambientato in Germania quando ormai la sconfitta si avvicina, e s’inizia con un dialogo fra un capitano e un soldato, operatore di una cinepresa usata per filmati di propaganda bellica. Il soldato si è spinto a fare riprese nei pressi dei luoghi di combattimento e ha ricevuto alcuni colpi che potevano ucciderlo, e invece hanno solo distrutto una pellicola. Ma il comandante non è affatto contento, e dice che non ci si doveva avventurare in un luogo pericoloso, perché quello che conta è l’esito artistico: Dante non è dovuto andare nell’Aldilà per poter scrivere la sua opera e in generale l’arte dipende dall’ingegno del creatore; viceversa il soldato vuole riprendere dal vero come un buon reporter, e biasima la posizione ‘ideologica’ del comandante. Poco dopo, si devono filmare in diretta le fucilazioni di vari condannati e persino il comandante ammette che questo è un documento speciale, da distinguere rispetto a quelli usati per la propaganda. Il problema che si pone è allora, per le immagini come per la scrittura, quale rapporto hanno i dati di partenza, le riprese ‘in diretta’ che diventano storia e passato non appena vengono riviste a distanza di pochi secondi, e il loro riuso artistico di ‘secondo grado’, che si fonda sull’Erlebnis come ripensamento (qualunque sia la sua base biografica) e su mediazioni che non implicano affatto una falsificazione, bensì una stilizzazione cognitivamente attiva. Addirittura, se è vero che l’Heimat può diventare, dopo aver dato il titolo a una fluviale serie cinematografico-televisiva con forti presupposti filosofici e intensi snodi esistenziali, un’entità da inseguire con un testo ibrido, fra diario di famiglia, collage e tecniche da graphic novel, come nella nuova Heimat di Nora Krug (2018), di sicuro è lecito aspettarsi che l’iperoggetto Sgm sarà ancora esplorato attraverso ulteriori forme di rappresentazione stratificate e extra-ordinarie.

Bibliografia aggiuntiva

1. Opere citate

Romanzi-narrativa scritta

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Lo (pseudo)romanzo “La suprema inchiesta” è uscito il 7 aprile per il Saggiatore. Qui di seguito, una sua breve sintesi e il “Raccontino di un romanzo” che ne chiarisce la genesi e alcune caratteristiche.

Una breve sintesi

All’inizio, sembra tutto chiaro. C’è un’investigatrice, Livia Bianchi, che deve indagare sulla morte di una escort romana, assassinata vicino a Palazzo Grazioli. C’è suo marito, Angelo Consani, che cerca finanziamenti per il suo progetto di una Nuova Città Ideale. Ci sono i loro figli, Lorenzo e Giovanna, che fanno quello che fanno più o meno tutti gli adolescenti e i bambini della loro età. Siamo nel 2010 e tutto è scontato, lineare, generico.

Ma poco alla volta cominciano a comparire figure che sembrano evocate in un rito sciamanico: personaggi reali o d’invenzione introducono frammenti di storie impreviste, incoerenti, sempre più lontane dalle linee narrative iniziali. Il racconto cambia di continuo, da realistico a fantastico; i tempi, anche quelli verbali, collassano, tanto che spesso si perdono i confini tra quanto accade nel passato, nel presente o nel futuro.  L’inchiesta vera, quella che si potrebbe considerare definitiva o suprema, comincia così, ed è allora il lettore che deve porsi in gioco, tentare di riconnettere i pezzetti che, capitolo dopo capitolo, si ritrova a scoprire inaspettatamente.

E non solo nel testo scritto. La suprema inchiesta convoca l’extra-testo, o lo inventa: dipinti di Monet o di Kiefer, un gesto di Glenn Gould che esegue la partita 6 di Bach, una Donna-Angelo nella Fontana di Trevi, un’entità strana che dice di essere la Completezza, un’onda azzurrognola che compare su uno sfondo ultra-nero… E c’è un intero video che costituisce il correlativo visivo di come è nata quest’opera nella mente dell’autore.

Si procede così, per tentativi e fallimenti. È il destino di ogni quête: anche noi cerchiamo solo quanto ci sembra supremo, ma non arriviamo ad altro che a cercare. Alla fine, questo libro è un resoconto grottesco e sublime delle nostre ricerche.

Alberto Casadei

Raccontino di un romanzo

Quando ho iniziato a ideare La suprema inchiesta, lo pseudo-romanzo pubblicato dal Saggiatore (2023), era la fine del 2011 e, per molti segnali, sembrava che gli eventi storici stessero conducendo a una svolta. Le proteste degli indignados e dei movimenti di Occupy Wall Street si andavano diffondendo nel mondo, le rivolte producevano cambi di governo in molti Stati, in Italia il potere berlusconiano si avviava al capolinea, peraltro nel mezzo di una situazione che appariva catastrofica. Io volevo descrivere tutto questo quasi in contemporanea, ma sfruttando il codice della narrativa poliziesca per ottenere un distanziamento ironico: si trattava di parlare di quell’attualità come se fosse già lontana, percepita come una serie di echi mentre veniva condotta un’inchiesta su un efferato delitto, quello della escort Bella di Rodi avvenuto a poca distanza da Palazzo Grazioli a Roma. Un procedimento forse un po’ alla Eco, che comunque doveva condurre progressivamente il lettore in territori imprevisti grazie all’incontro con personaggi di molti tempi storici, in apparenza (e magari in effetti) del tutto incongrui rispetto a questa indagine principale, ma invece a essa legati con fili sottili e tuttavia resistenti.

Poco alla volta però questo schema è risultato sin troppo prevedibile, e d’altra parte l’attualità si è ben presto trasformata in cronaca e poi è stata azzerata nelle comunicazioni mass-mediatiche: persino i tanti siti dei giovani ribelli non venivano più aggiornati e altre urgenze emergevano, inevitabilmente. Io poi mi stavo occupando, per le mie ricerche, di come la biologia e la corporeità interagissero nella creatività umana, in particolare in quella artistica e letteraria, e cominciai a pensare anche ad altre figure da introdurre nel simil-romanzo, ognuna con la sua propria quête: all’investigatrice Livia Bianchi decisi di affiancare suo marito, l’architetto Angelo Consani, che per molti aspetti doveva reincarnare la figura dell’inetto e che peraltro voleva progettare e costruire addirittura una Nuova Città Ideale. Poi ecco ancora i loro figli, Lorenzo e Giovanna. Il primo lo immaginavo come un adolescente impacciato e insoddisfatto che però lancia un blog, gli Akkontentati, e tramite quello conosce un’attivista, Ceci, con la quale s’impegna almeno virtualmente nelle rivolte; la seconda doveva essere una bambina di una decina d’anni, che comincia a conoscere il mondo tramite nozioni basilari ma nello stesso tempo può addirittura realizzare disegni simili a dipinti di Monet e di Klee, appunto sfruttando capacità creative profonde e costanti negli esseri umani. Personaggi, quindi, in qualche misura rappresentativi di fasi della vita, forse sottilmente allegorici, comunque immersi in cronotopi di continuo variati: credo sia ormai giusto proporre una narrazione frastagliata e piuttosto incoerente, unica forma simbolica adeguata alla nostra concezione del reale. L’alternarsi delle vicende principali si doveva interrompere per l’irruzione di altre, emerse come risultati imprevisti di una ricerca nella Rete, nuovo rito tecnologico- sciamanico.

I problemi concreti in ogni caso erano ancora parecchi. Infatti la struttura è diventata sempre più complessa e mi ci sono voluti oltre dieci anni per venirne a capo. Ho ragionato a lungo su alcuni aspetti fondamentali, specie quello del montaggio delle vicende, confrontandomi con modelli come Underworld di Don DeLillo, Cloud Atlas di David Mitchell (nonché film firmato Wachowski) e più di recente The Overstory di Richard Powers, che mi sono stati preziosi. Ma non poteva mancare almeno l’impronta di alcune opere che restano fondative persino nel pieno dell’evoluzione artistica che si sta realizzando con il Web, per esempio la Divina commedia, il Pasticciaccio o l’Ulisse, che in molti punti costituiscono ipotesti indispensabili per capire il senso di episodi un po’ oscuri. (Inutile aggiungere che questo retroterra non garantisce nulla riguardo all’esito: qui fornisco solo delle coordinate per la navigazione, in maniera del tutto neutra sul piano del valore).

Di fatto, l’attualità che era diventata passato si è per me riattivata attraverso il confronto a distanza con testi della ‘tradizione’ che hanno in qualche modo affrontato problemi analoghi, ma mi è apparso necessario pure un lavorio sul versante del visuale, di cui ogni scrittura è adesso impregnata. Ne è scaturita una sequenza di immagini che a volte completano la scrittura, a volte sembrano aggiungere una valenza di secondo grado: per esempio una foto di orme di esseri umani preistorici o un’altra della Dusty Lady scampata al crollo delle Twin Towers costituiscono come dei piccoli emblemi o dei punti di connessione delle tante storie che altrimenti potrebbero risultare scollegate. E non è un caso che, nella prima parte, le immagini decisive siano solo tre, dipinti che vanno dalla rappresentazione della natura a quella dell’io e a quella della storia, ma sempre in forme inquiete e da indagare. Le trentadue riproduzioni e il video iniziale (su cui tornerò) costituiscono insomma non un’aggiunta esteriore, ma un percorso verso l’interiorità e l’incubazione inconscia che stanno prima della e poi dentro la scrittura.

Il mio ‘oggetto narrativo non identificato’ avrebbe persino potuto trasformarsi in un e-book arricchito, con interazioni forti tra scrittura, immagini, persino musica e video: a metà del guado, vedevo la necessità di non focalizzare tutto lo sforzo creativo solo verso la compiutezza di un libro, e di aprire invece la forma-romanzo ai tanti aspetti della biologia umana che si adattano con sorprendente rapidità a nuovi ambienti e a nuovi mezzi, per esempio quelli integrati della Rete. In effetti però anche un e-book non sarebbe stato sufficiente, e quindi ho puntato sull’apertura dentro al testo, aumentando progressivamente le vicende incongrue, i tempi non coordinati addirittura all’interno dei singoli periodi, la commistione tra voci dei personaggi e voce narrativa a-temporale, nonché le immagini dalle molteplici implicazioni.

Ecco perché è nata la definizione-formula di romanzo-cloud. Ho ripreso alcune idee espresse nel finale di Biologia della letteratura (il mio saggio teorico pubblicato nel 2018) e ho cercato di collegare in modi dinamici le scene di storia o gli episodi fantastici che costellano la trama: non nessi espliciti, come avviene all’inizio, ma coordinamenti weird come quelli che si creano nelle nuvole, composte di pieni e di vuoti, di interazioni e di allontanamenti, di particelle irrelate o fuse. In effetti ci sono molte sconnessioni in questo racconto, che sarebbero da risolvere magari creando un percorso ulteriore, partendo dal testo per navigare in uno spazio virtuale, metaverso o iper-romanzo che sia. Intanto, è il lettore che deve spostare di continuo il suo baricentro per riassestare lo sguardo, quasi che si trovasse di fronte al famoso mare di nebbia: un’altra nuvola quindi, ma di eventi caotici che rivelano legami solo a chi li guarda senza schemi mentali precostituiti. E qui si coglie forse la principale differenza rispetto a quanto sintetizzava già Italo Calvino nella sua lezione sulla Molteplicità: dopo i tanti romanzi basati sull’ambizione enciclopedica, sull’accumulo caotico e sulla necessità di conoscere tutte le concause, e persino dopo le aspirazioni massimaliste ed epiche 2.0 recenti o recentissime, adesso forse quello che il romanziere può fare, puntando ancora a una rappresentazione (semi)seria del quotidiano, è suggerire connessioni inaspettate persino usando gli algoritmi dell’AI, magari fra tempi-eventi-personaggi che non sono e non dovrebbero essere in contatto fra loro e invece, come nei moti caotici di una nube, si aggregano per creare un’entità diversa, una storia strana, una delicata e transitoria chimera.

Alla fine, la suprema inchiesta è diventata l’intera compagine di questo oggetto narrativo, nel quale convivono aspetti volutamente banali (che però magari tra non molto non sembreranno più tali) e altri misteriosi o sublimi (che però sono senz’altro destinati a diventare comici). Il tema della giustizia e quello della morte, da sempre al centro delle grandi narrazioni, si rivelano decisivi, specie nei capitoli finali, ma di certo non conducono a scoperte clamorose bensì solo alla constatazione di quanto ogni essere umano sia impastato, senza nemmeno accorgersene, di frammenti di una vita ben più complessa e occulta rispetto a quella che sente di vivere. Come se si arrivasse, dopo un tragitto da punto a punto, in un hub dove sono finiti, almeno provvisoriamente, tanti altri tragitti analoghi: e su questa convergenza occorre interrogarsi, seguendo l’autentica idea-mito del nostro tempo, la Completezza.

Se da un lato, insomma, questo romanzo-cloud vorrebbe contenere una rappresentazione semiseria del quotidiano, citando e mimando la storia dell’inizio del terzo millennio, dall’altro allegorizza quel poco che sappiamo della lunga durata, che sia fisica o meta-fisica. E per dar meglio conto dell’intera ideazione, nata quasi per caso e poi lungamente plasmata e alla fine raccolta in quest’oggetto (complicato ma pur sempre limitato), ho pensato fosse indispensabile fornire un correlativo visivo che ne costituisse una sorta di arabesco o magari di frattale, e nel contempo aprisse il percorso per immagini che si svolge all’interno del testo. È nato così, dopo il libro, anche il video La suprema inchiesta, che ho realizzato con l’artista Ilaria Mai: chi vuole, lo può guardare come una sorta di antefatto o di ouverture (è reperibile nel sito dell’editore e nei social). In apertura, da uno sfondo indistinto, emergono alcuni elementi che si riveleranno decisivi nel testo, il cui inizio è citato per iscritto, mentre un’altra frase da me letta risuona più avanti, quasi fosse un’eco lontana. Un’immagine di Liliana Balducci, incarnata da Valeria Occhini nel Pasticciaccio di Gadda messo in scena da Luca Ronconi e filmato da Giuseppe Bertolucci, segnala l’antecedente letterario di Bella di Rodi, lei pure uccisa del tutto ingiustamente. Un gesto di Glenn Gould, che esegue la Toccata dalla Partita BWV 830 di Bach, rende concreto il passaggio dall’ideazione all’attuazione di un’opera d’arte. Alcune note del lamento di Didone, dal Dido and Aeneas di Purcell, accompagnano immagini di rivolte ma anche altre relative al crollo delle Twin Towers: compare la foto della Dusty Lady, scattata da Stan Honda. Nel finale, un individuo si ferma a osservare questo insieme grandioso e incoerente, quasi un nuovo ‘viandante sopra il mare di nebbia’: ma la nebbia è ormai costituita da un pulviscolo di eventi e informazioni, che aspirerebbero a un senso. Questo, inevitabilmente, resta incognito: a livello simbolico, si potrebbe trovare nell’onda azzurra che, sulla base di un esperimento scientifico (Blue death) effettuato negli anni Dieci del XXI secolo, indicherebbe l’improvvisa fuga della vita da un essere vivente.

Sull’immagine di quest’onda si chiudono il video e il libro, mentre rimane aperta ogni nostra suprema o infima inchiesta.

Alberto Casadei

LA SUPREMA INCHIESTA

Avvertenza (da leggersi con cura)

Gli eventi che qui si narrano, magari confondendo un po’ i tempi, sono fittizi, sebbene ripetutamente alludano ad altri accaduti e documentati. Questo avviso, a sua volta, è volutamente fittizio, come si conviene a un’opera d’invenzione. In essa troverai, tu che leggi, vicende da pseudo-poliziesco, da pseudo-Bildungsroman, da pseudo-e-basta, frasi nonsense e polisemie, verbi senza consecutio, preposizioni e proposizioni allo stato brado, improvvise tirate sui massimi sistemi, ovvietà, sublimità, racconti che non c’azzeccano, personaggi che appaiono e se ne vanno: come nella tua vita, perché così si fa, adesso, la rappresentazione semiseria del quotidiano. Puoi crederci o non crederci; caso mai, puoi anche guardare il video La suprema inchiesta (cercalo, lo trovi in qualche punto imprecisato della Rete!), il correlativo visivo dei momenti che hanno generato questa delicata e scomposta chimera.

0

La situazione dei singoli è semplice: soddisfare bisogni, creare desideri, morire.

Variano unicamente le modalità per ottenere gli obiettivi: le azioni degli uomini interessano solo quando ottengono in forme originali la gloria, la forza, la fine.

I

Le finzioni necessarie

1

Non si può capire. Perché colpirla così, sino a fracassare la base del cranio? Era già morta. Infierire. Diventare come belve, ferae, diventare o ritornare? Essere uomini non è una condizione perenne.

Livia Bianchi osservò ancora. Palesava come delle filacce rosse… che vuol dire palesava? chi lo usa più? Mostrava, c’erano, ci sono, li tocco: i frammenti d’osso, il sangue raggrumato, i capelli impoltigliati. È normale, nessun pasticcio, ci sono abituata. Ma proprio a questo…

“Brutta, eh? Questa è brutta davvero”.

“Lo dici tutte le volte. Poi ne veniamo fuori, lo sai”.

“Però un po’ sporchi: no? Io penso sempre che avrei potuto farlo”.

“Anch’io, di te”.

Biagio Giangiulio: un potenziale assassino prestato alla polizia. Siamo tutti così? Ho visto cose che voi umani…

Scoperte le cosce. Avrà fatto quel che voleva. Non è più interessante, si sa. Intanto questa l’hanno ammazzata. Dovrò mettere assieme gli indizi, accusare… La giustizia del mondo. Ma lei è morta. Prima o poi, sarebbe accaduto. Nemmeno le cure dei medici eccelsi la rifarebbero nuova. Finita. Tanto siamo ancora molti.

“L’hai notato il tatuaggio della farfallina sulla parte alta della coscia?”

“Come sei fine oggi, Biagio!”

“Sì, va bene, hai capito dove. Non se lo saranno fatto in tante, fra le escort di serie A. Tentiamo una query nel database delle schedate di lusso?”

“Falla e dillo”

“Falla e dillo! A farti un bel giochino di parole non ci vuole niente!”

“Li prevedo tutti i doppi sensi di voi colleghi machi lenti…”

“L’unica zona di superiorità che ci è rimasta è quella della coprolalia”

“Questa l’hai trovata nell’ultima Settimana enigmistica?”

“Vai, vai a casina, ci si vede dopo in centrale”.

Quel corpo era bello. Desiderabile. Anche per me? Cosa desidero davvero per conto mio? La sua carne adesso è più fredda dell’acciaio di notte. Non la vogliono più. Nel freezer prima dell’autopsia, poi in una tomba. Ha avuto la sua vita. Basta.